引言

　　“真实”一直是纪录片区别于其他影视艺术种类的“质”的规定性，然而，20世纪90年代末，世界纪录片的创作正悄悄地发生着一系列的变化：以往只能在故事片当中看到的手法——真人搬演、动画制作、色彩夸张、MTV等——正被越来越多地应用到纪录片当中，而一些纪录片的叙述上也进一步强调了假定的原则和大胆的设想，如《一个月朗星稀的晚上》、《刺杀肯尼迪》。忠实地记录现实似乎已不再是纪录片所必须严格遵守的规定性，直至2003年英国BBC的《庞贝古城：最后的一天》，这部几乎和好莱坞灾难片难分伯仲的纪录片，终于模糊了纪录片和故事片的界限，用虚构的人物设置、精彩的人物对话和表演以及戏剧矛盾冲突将真实推到了最底线。
　　与此同时，在中国， 80年代末期纪录片的许多作品也不断从手法到创作理念上冲击着纪录片真实客观的规则底线，在手法上，真实再现 、搬演、 动画制作以及视觉刺激、矛盾冲突、悬念等电影叙事策略的运用，早已走出了原生态记录所框定的范围；而很多DV作品，其创作理念的创新和探索也与倡导真实冷静客观的纪实主义观念大相径庭，一些作品如《北京的风很大》、《三元里》、《失调257》等，都具有浓厚的个人主观倾向。
　　纪录片的创作、电视艺术创作乃至整个艺术创作，其发展都和社会历史、文化思潮、哲学观念密切相关。所以，随着世界哲学观念、文化思潮从古典主义、 浪漫主义、现实主义、到现代主义、后现代主义的发展，艺术创作自然会呈现与之相对应的精神特质，纪录片当然也不会例外。
　　本文将以DV探索作品为典型，力求从分析后现代主义对影视作品尤其是对纪录片的影响入手，阐明“真实”从现代主义到后现代主义的流变过程。

　　现代主义纪录片 “真实”观念的发展

　　纪录片的诞生和存在依赖于对“真实”的现实世界而非虚构的想象世界的兴趣和直接关注。当我们讨论纪录片的“真实”问题时，实质上都离不开美学范畴的三个方面：一是纪录主体对纪录对象的“现实复原”的范围和程度；二是纪录主体对纪录对象的认识和把握；三是纪录行为（包括摄录设备的运用，纪录主体的角色定位、主观选择与叙事建构）与对象化现实的关系。①围绕着如何“真实”地再现或表现现实生活，构成了纪录片的美学流变，而这个流变过程受时代发展、哲学文化、社会思潮、科学技术的影响而发展变化。
　　上个世纪20年代，当濒于北极的爱斯基摩人的生活方式、文化特性不断受到来自商业文明的冲击正日渐消退时，弗拉哈迪带着救赎的心态拍摄了《北方的纳努克》，为了能用影片记录下真实的原貌，片中对过往情境进行了搬演，不期然这已经成为当今纪录片发展的热潮。“结果要真实，即使需要独辟蹊径也不会动摇”，这是弗拉哈迪对于纪录片真实价值的认识。
　　在20世纪30年代的英国，充满各种劳资纠纷和社会矛盾，需要反映公众的舆论，格里尔逊对现实社会和现实人生的关注，带动了一批纪录片制作者。格里尔逊第一次用“纪录／文献”（documentary）对这一电影形式命名，并对纪录片进行了自己的阐释：“纪录片就是对现实进行创造性处理（The creative treatment of actuality ）。”他首先把艺术看作“一把锤子，而不是一面镜子”，这种带有鲜明观点的纪录观念也开创了“画面＋解说”的纪录片样式。
而在十月革命后的苏联，由苏联电影艺术家吉加·维尔托夫提出了“电影眼睛”的理论，他认为“应该使用比人的眼睛更加完美的作为电影眼睛的摄影机探索充满世界的视觉现象的混沌状态”。他要求电影工作者到生活中去，把刚刚成立的苏联面临的胜利与危机传达给苏联人民。吉加·维尔脱夫的观点“将现实的片段组合成有意义的震撼”，对后世产生了巨大影响。由此分流出现了几种流派：重视“组合”的先锋派电影，重视 “意义”的新闻片，还有重视现实的原生态纪录片。
　　作为对吉加·维尔托夫的回应，1960年在法国巴黎，让·鲁什拍摄了《夏日纪事》，他认为创作者要以直接采访的方式诱发人们平时不能显露的内心思想，不但展现生活还要参与对现实生活的认识，只有记录生活的本质才是最真实的，由此提出“真实电影”的观念。
　　和“真实电影”相对的是“直接电影”，代表人物是美国的理查德·利科克。直接电影理论强调直接取材现实，不加干预地表现生活中的戏剧性一类，直接电影排斥解说词，常用轻便摄影机和同期录音的方式记录下那些现实中自然的声音，反映出社会对个人的压制。后来直接电影大师怀斯曼的一系列反映社会问题的影片对中国纪录片产生了巨大影响，很多DV作品的题材和风格都可以找到直接电影的影子。
　　无论是弗拉哈迪对过往文化和生活方式的再现，还是格里尔逊“打造自然的锤子”，还是吉加·维尔托夫的“电影眼睛”，直到“真实电影”和“直接电影”，虽然他们的主体动机、采用的表述方式以及受此影响所形成的风格不同，但都必定依存客观现实为基础，主体性必须和现实存在客体性相结合。尽管创作者对参与和记录生活的理解不同，对现实的尊重却是相同的。所以，在现代主义那里，“客观现实”的真实虽然通过主体的不同方式的复原、不同程度的把握以及不同角度的关系处理，表现出各种面目和形态，但“真实”无论如何是必须依存，必须尊重的属性。

　　后现代“真实”意义的流变及作品特征

　　现代主义影视美学是建设性的，后现代主义影视美学是解构性的，现代主义影视美学以存在为本体，后现代主义影视美学以存在的踪迹和游移为本体。
　　在后现代主义那里，“真实”属性已不单纯属于客观现实存在，真实既可以是存在于历史和现实时空的，也可以是存在于主体内心世界的，所以真实既可以是现实存在的，也可以是人为制造的。
　　在后现代主义的纪录片中，由于“真实”意义的流变，纪录片实验性色彩增强，既可以记录现实，也可以记录一种刻意创造的行为，记录一种艺术实验。真实依旧存在，只不过不再是已有的普遍现实存在，它甚至可以流变为一种专门用行为臆造出的个别真实。
　　另外，无论是格里尔逊“打造自然的锤子”，还是吉加·维尔托夫的“电影眼睛”，直到“直接电影”和“真实电影”，记录主体在运用纪录工具时，在处理和现实的关系时，都明显表现出自我的个性确立。如果说现代主义保留着对主体的信仰，表现了人的异化和精神危机，而后现代主义影视文本中，人再也没有主体性可言，主体已经死亡，成了物化的世界②，后现代主义不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不再相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解。在具体的作品摄制上，它往往把这种思想气质融入到作品的表现内容、反映视角、框架结构和境象语言上，往往显出一种强烈的实验性质和前卫立场。表现在艺术风格上是拼贴的、戏仿的，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限。
　　在后现代主义哲学思潮的大框架下，带有后现代主义色彩的纪录片表现出以下特征：
　　1、躲避崇高的价值倾向，表现为内容题材的边缘化
　　现代主义愤世疾俗的青年到了后现代成为虚无主义者，对所应有的正常生存状态不感兴趣。法国后现代思想家德里达对影视文本的解构，利奥塔对原叙事的批判，福柯的考古学和谱系学对影视中犯罪、疯狂、性错乱等问题的历史性挖掘，都在某种意义上宣告影视主体的消亡，宣告边缘文本存在的合理性。
　　这种题材的边缘性突出表现在独立制片人拍摄的作品中，出于对主流影像形态的补充和对大众影像媒体的反动，独立制片人在纪录片的表现形态上，表达了对中国边缘群体的热衷。在这些作品中有生活在烂尾楼里的农村进城的流民（《生活在别处》），有到北京寻梦的边缘艺术家（《流浪北京》）、有生活在底层的平民（《老头》）、有非法经营小煤矿的矿工（《远山》）、甚至还有生活在夜总会的坐台小姐（《洗手间》）。
　　受后现代主义的影响，这些作品中没有社会主流的宏大叙事，甚至没有大背景的交代，主题是零散的，主体也是飘忽的。创作者虽然都力图接近人的本质，但都缺乏对事件的本质根源、人物深层内心的挖掘，经常表现为一种生存状态的描述和精神状态的简单呈现。
　　2、解构的、颠覆重置的艺术观表现为结构的零散化
　　后现代文化是平面混杂的文化，“诞异”、“混杂”是其常用术语。詹明信认为现代主义影视是时间深度模式，后现代主义是空间平面化模式 ；后现代主义怀疑一切连续性，认为现代主义那种意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种封闭式写作。要形成一种充满错位的开放式写作，极力打破连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断地被切割。③在对传统的境象语言价值观念和审美方式的颠覆之后，用割裂和重组的方式来展现世界。
　　因此，在后现代的纪录片中，经常没有任何情节线索，看不到完整的结构链条。在一个场景之下或主题之下，是毫无传统逻辑的拼贴、重复、组合。《北京的风很大》，摄影机狂奔在街头，逢人便问“你觉得北京的风大吗？”这一单调的问答几乎贯穿全片，镜头充满了暴力、野蛮的晃动、摇摆、无序，让人反应不及，手足无措。创作者后来表述，他们力图通过这种方式找到纪录片创作的新视角。《三元里》采用城市漫步者的拍摄方法，采集了大量有关三元里的影像，设计了叙事特征和旁白，纯粹通过强烈节奏感的影像剪接，营造出一种高速度，凸显了城市演变的疯狂步调。
　　后现代作者有时还有意违背现行次序，故事情节颠三倒四，结尾重又生成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复的特征。④
　　3、反理性主义和反本质主义造成一种荒诞的实验和游戏
　　利奥塔认为艺术(包括影视)有三种游戏,一种是“指示”的游戏,与其相关的问题是区别真与假;另一种是“命令”的游戏,与其相关的问题是区别出正义和非正义；第三种是“技术”的游戏,与其相关的问题是区别出有效还是无效。他认为这三种游戏之间存在“可通融性”，在当代社会最有影响的是“技术”的游戏。
　　后现代主义对“技术”的重视表现在进一步强化视觉元素的运用，对于逝去事件强调使之“复活”，甚至不惜用舞台化的戏剧方式，来完成对“结论事实”的重新假定叙述。“因为过去的事件不会自动重复，人们也无法在真正的事发现场捕捉事件。”他们刻意保持了这种“富有创造性的，显示出了非凡的威力和想象力，能够产生真正的幻觉，将现实与想象的边界完全融为一体” ⑤的方式。
　　独立制片人中，有许多和美术戏剧等艺术有着千丝万缕的联系，由此不可避免重视戏剧和绘画元素的运用。在《失调257》中全片有几个情节拼贴而成，一帮美术学院的学生抽象的失调情绪渗透于画室、公厕、宿舍等角落。创作者认为这部作品不是纪录片，也不是剧情片，实验性比较强，从中可以看到剧场的戏剧性、电影的叙述性、MTV和广告的节奏，夸张的化妆和实验的音效。
　　同时，由于纪录片记录功能和价值的存在，随着DV的普及，它有时被一些行为艺术加以利用，纪录片和行为艺术，实验艺术结合，带来了更强烈更纯粹的实验性质。比如纪录行为艺术“自言自语”记录了自己从左壁抽血和右臂输血的行为过程。再比如《中国行动》，是十几年来中国实验艺术的影像素材的整合。

　　对后现代作品的价值判断

　　在完成了对后现代纪录片的梳理之后，我们力争对后现代纪录作品有一个客观全面公正的价值判断。
　　首先，无论后现代主义对纪录片的影响如何之大，真实在背离传统意义的道路上走得有多远，我们仍能轻易地判断出纪录片和剧情片的差别。所以应该可以肯定纪录片的真实属性并没有被完全消解，只不过“真实”发生了一些流变。
　　其次，后现代主义在思维层面上的批判否定精神和异质多样的文化价值取向是值得肯定的。
　　但是，由于后现代主义主题移动、飘忽、零散、虚无的观念，后现代纪录作品在保持对真实观念解读的多维视角和张扬艺术个性的同时，也付出了惨痛的代价。价值层面上的虚无主义、内容表现上的晦涩、以及表现方式上的“零度”艺术观都使作品的追求成为脱离社会的一种虚无。这导致作品起于探索也将止于探索，起于实验也将止于实验。

　　注释：
　　①刘红梅《基于“善”的真与美——百年纪录片流变的伦理观》纪录·中国网站　
　　②曾耀农《后现代主义语境下的中国影视研究》 《郑州轻工业学院学报》
　　③王岳川 《后现代主义文化研究》北京大学出版社1992 第32页
　　④美 波林·罗斯诺《后现代主义与社会科学》张国清译 上海译文出版社 1998年第104页
　　⑤凯文·麦克当纳、马克·卡赞：《想像现实：纪录电影文选》转引《纪录与虚构》载《纪录电影文献》中国广播电视出版社 2001年5月第1版 单万里主编

　　（作者为中国传媒大学博士研究生）

　　来源：青年记者２００６年第１２期