●  鞠  斐

　　1997年之后，以湖南台的《快乐大本营》、《玫瑰之约》等电视综艺栏目为样本，中国电视上的娱乐化浪潮几乎是在一夜之间开始了。
娱乐化的方向可以追溯到更早。如果将影视作品放在一起考察的话，我们可以看到，自与香港合拍了电影《少林寺》之后，以长春电影制片厂为代表的一些娱乐电影便以“通俗电影”的名义泛滥一时。电视方面则由于事业单位与新闻单位身份的限制，纯娱乐文本出现得较晚。但从早期电视剧《敌营十八年》等作品中我们可以看到它与追求经典文本的传统媒体相比，表现出了截然不同的价值取向。同时，港台和国外的电视剧等作品在80年代的涌入也使人们早已熟悉了电视娱乐化的一面。

　　娱乐化的前世今生

　　首先，我们必须先明确“娱乐化”的内容与实质。娱乐化是作品或者说文本本身所具有的一种功能定位。如果按照传统的文艺功能——认识功能、教化功能和审美功能的三分法的话，它勉强算是属于审美功能之列。然而我们如果从传统的审美功能来看的话，却又会发现娱乐与审美却有着诸多差异，甚至内部隐含着反审美的一些特征，使传统的审美面临着尴尬。
　　娱乐无疑属于人感性所追求的一种本能行为。它是个体追求的一种纯粹心理愉悦。在这方面来看，它与审美功能具有近似的特征。但它与审美追求却是不同，它并不追求审美中对于心灵的净化与陶冶作用，反而消解着一般审美的崇高与神圣。如果从理论上探源的话，我们可以从古希腊时代的悲剧与喜剧的划分上找到审美功能的这两种源头。古希腊将主要的文艺作品——戏剧划分为悲剧与喜剧两种样式，他们认为悲剧能够给灵魂与思想带来净化与陶冶，因而体现出来人类最高的一种追求。喜剧就没有那样幸运，它从诞生开始就不具有这样的社会价值。因此，在古希腊时代，喜剧的地位与悲剧并不能并列，因为它所具有的社会意义远没有悲剧那样明确，它对于社会秩序所能够带来的建设性影响也远小于悲剧。根据巴赫金的狂欢化诗学理论，喜剧在本质上是一种通过暂时性地赋予的假定而消解了社会身份之间差异的狂欢节，它总是将已经符号化的现实仪式进行消解和嘲弄，从而通过参与者临时性的身份解放而获得审美上的愉悦。因而对于既定社会秩序来说，它无法对其作出解释性的说明而论证其合理性，既而使观赏者从感性上获得秩序——即“善”的概念，它反而会使得毁灭观赏者心目之中业已存在的神圣的指认关系。它通过文本中各要素的偶然性巧合而获得意料之外的惊喜。
　　娱乐化的起源与喜剧之间的关系难以割断。无论哪一种娱乐化的文本形式都不过是一种变形的喜剧而已。

　　电视是天生的娱乐化媒体吗？

　　电视一开始的时候就没有被看作是太严肃的传播媒体。第一档固定播出的新闻栏目——《骆驼新闻大篷车》的出现已经是电视诞生十几年后的事儿了。在此之前，在观众和电视节目生产者的眼中，它本来就是一个供人消遣的方匣子，或者是一个摆在家里的电影院或小舞台。
　　电视作为一种传媒，天生具有两种特性，第一是它是一个穿越时间和空间的工具。因此，它天然具有戳穿一切神圣化企图的功能。当电视这种将“拟像”的时空展现在人们眼前的媒介出现的时候，神秘和神圣也就同时消失了。当观众发现电视前面出现的人物也会与自己一样出现差错和失误的时候，人也就永远难以再成为神了。如果没有电视，美国总统仍然可以在文字的面纱之后保持神话里的形象。但在电视出现之后，他们不得不复位成为一个普通的职业性的政治工作者。因为神秘与神圣之间如同孪生兄弟一样，互为表里。如果按照麦克卢汉“媒介即信息”的说法，电视这种传媒天生在掌控着它所传递的信息。平民化和娱乐化自然也就成为它所传播的信息的特性。
　　当然，电视有时也可以成为造神的工具，但前提是它或者如电影一样远离即时性的直播，或者能够拥有足够的现场营造方式与控制方式（如同万无一失的实况典礼上看到的那样）。要不然，神圣必然不再，不管主观上如何想要通过电视来打造自我的新神话。电视的直播特性使得它成为一种窥探的工具，使它成为了一种狂欢的平台——每个人都在这样一个平等的直播形式面前失去了神秘的面纱。因而，娱乐化自然很容易成为电视的一种特性，娱乐性自然也就成为了人们观看电视的一种理由。
　　从另外一个角度上来看待电视这个媒体，我们会发现，它与文学 和电影之间的最重要的差别就是它是免费的。因而，选择权也就从传者手里转移到了接受者的手中。免费是其主要的传播特征之一。广告因素使之成为了教化的天敌，成为了它在经济方面不能不考虑的要素。于是，它不可能如报纸一样依靠售卖信息度日，而是必须依靠争夺眼球来赢利。免费媒体的先天使命使之衍生出来了自己的传播特性。它与大众文化之间必然结成了利益的共同体。免费传播对于传播实践所带来的影响是深远的，它的前提是普遍有效信息（新闻）与个体有效信息（广告）之间关系的变化。它颠倒了传媒市场中信息购买者与信息发布者之间的关系。它必须屈从于市场的简单人数多数的选择（当然，收费的数字频道除外），而简单多数对于电视的需求决定了它不可能是个板着面孔训人的传道士，而只能是一个能让人轻松发笑的小品演员。
　　从中国电视娱乐的发展过程来看，80年代及其之前的中国电视文本更像是电影，它追求经典和理想主义的确定性，进入90年代之后，电视的本性越来越暴露出来，它既然不再以宣传功能为唯一追求，消遣和娱乐功能逐渐成为其主要功能之一。于是，娱乐化占据了电视屏幕的主要位置。这与中国的社会结构的变化之间无疑存在着某种程度上的契合。一方面是确定性的思维观念的终结，另一方面是世界娱乐化趋势的影响。它促使中国的电视屏幕上越来越充满了娱乐化的色彩。其中我想主要有两方面的原因，一个是市民社会的出现使得传统的政治人物和政治事件走下了神坛，神圣被消解的过程自然是娱乐化擅长的天地。另一方面，随着现代社会生活模式的悄然来临，观众们也不再视电视为一种主要的宣传工具。
　　同时，后现代式的思维伴随着中国大众文化的兴盛而不断成长，它追求的是平面的而非深度的意义，它满足于感官层面的简单愉悦，而放弃了对于理性思考的深层次的追求。
　　二十几年的改革开放使得中国媒体从单一的事业属性之外获得了产业属性，市场因素被更多地引入到了电视等媒体的经营过程之中。这也使得电视的娱乐消遣功能自身获得了空前的解放。同时，市场因素使得电视从传统的卖方市场开始向买方市场转变，这样，电视不可能再如二十多年前一样不在乎观众的喜好。市民社会的形成也为娱乐化提供了丰富的土壤，它对消遣和简单的感官享受的需求导致了电视屏幕里娱乐化的不断升温。

　　对于电视娱乐化的思考

　　目前的娱乐化不只是电视，也是当今中国整个媒体的一股潮流。它也同时侵袭着报纸和广播——甚至在广播方面其热度要比电视更甚。它是改革开放的结果，是中国当今社会转型的必然产物。但对于它的评判必须建立在前面分析的成因和意义两个方面。就娱乐化浪潮的意义来看，可能有几个方面需要思考。
　　娱乐化对于整个社会的影响和作用。娱乐本身就是一种游戏而已，它既然是消解意义，至少是不追求意义的，那么对于观众来说，它本身没有实质性的意义。但这种消遣却又有着它身外的意义。它一方面满足了人们感官享受和时间消遣的需求，至少为社会提供了一种服务。如同打打麻将，喝点儿小酒一样，这种消遣对整个社会来说却是一种必不可少的安慰剂。
　　但另一方面，如前所述，娱乐具有着强烈的消解意义的功能。狂欢节只能定在一时，不能定在一年里的每一天。它对于意义强烈的消解功能既能使虚妄的理想主义归于幻灭，也能使人类长久以来积累下来的普适的价值体系在嘻笑之间被毁弃。因而，娱乐化的问题不在于它本身，而是在于过度娱乐化的问题。当今中国电视屏幕上一些嗲声嗲气的主持、一些被老百姓称之为“耍狗驼子”的个人自虐式的电视游戏节目似乎已经与底线相去不远。继续下去，黄钟毁弃，瓦釜雷鸣，观众怕是也没法接受了。
　　娱乐当然有通俗的一面，但娱乐并不等同于通俗，更不等同于庸俗。这是两个范畴的概念。娱乐是一种外在的形式和追求的效果，而通俗与庸俗是指内容的品位。它们之间有交叉，但不等同。诚然，娱乐化容易导致内容的平面化、形式的反经典方式，但也绝非一定要依靠低俗化来体现娱乐化。因而现在很难简单地去为电视的娱乐化定下是非曲直，而是要将它放到整体背景当中来审视。一方面，中国的电视节目生产水平、不平等的竞争机制等都很容易使得娱乐节目出现庸俗化的取向，但影响这个取向的更重要的因素是观众的欣赏水平，因为在市场机制被引入到了广播电视产业之后，它毕竟会如一只看不见的手来指挥着节目的生产。中国的教育水平、生活水平、历史形成的接受特点都在创造着电视节目的市场，也在刻划着中国电视娱乐化的面貌。
　　从电视的历史来看，这个娱乐化的底线也都是在不断摸索和试验的过程中归于稳定的。中国的电视娱乐节目受到了东亚一些电视机构的明显影响，而东亚的这些娱乐节目又正是效仿着当年美国的模式。但有趣的是，当今美国的电视娱乐栏目却要比东亚的自律得多。它更注重内容而非形式，在深度和品位上也明显地高出一截。但这是美国几十年来电视实践和电视理念更新的结果，也更是美国电视观念成熟的结果。
　　因而，解铃还须系铃人，只有依靠这个市场和市场监管水平的双重提高以及电视节目竞争的规范化来解决在娱乐化过程中出现的“节目质量庸俗化”的问题。还要期待着中国观众水平和社会综合发展水平的不断提高。问题只能在实践中解决，想要依靠一道行政命令或者给娱乐化作出一个理论界定来解决的方法恐怕只能导致适得其反。相信中国的电视人会在发展的过程中不断地解决问题的。

　　来源：青年记者２００７年第５期